(The Wild Bunch, 1969. Sam Peckinpah)

La balada de los espectros

«Para mí no hay regla moral en la vida: ¡Ser fiel a la palabra dada! Excepto al productor. Frente al productor mi moral se convierte en saber mentir, engañar y robar» (1)

«... mis héroes son "loosers" porque están derrotados por anticipado, lo que constituye uno de los elementos primordiales de la verdadera tragedia. Se han acostumbrado desde hace mucho tiempo a la muerte y a la derrota; en consecuencia, no les queda nada que perder» (2) Sam Peckinpah.

Visiones de un mundo amargo

El universo fílmico de Sam Peckinpah no pudo tener un comienzo más revelador. En su ópera prima, Compañeros mortales (The Deadly Companions, 1961), una película que resulta horrible tras las mutilaciones y vejaciones realizadas por el productor Charles B.FitzSimmons -a las que habría que añadir la pérdida de color de la cinta, resultando las escenas nocturnas, totalmente negras y, en consecuencia, invisibles-, hermano de la protagonista Maureen O'Hara, a quien a Peckinpah habían prohibido dirigirle la palabra, de la que el realizador se desentendió en cuanto acabó el rodaje; el film arranca con una virulencia casi inconcebible en esos tiempos, en la que el protagonista Yellowleg mata por error a un niño al que se le había definido previamente cómo huérfano de padre y menospreciado por la comunidad donde vivía por el trabajo de su madre (prostituta). Así, ya en los primeros minutos rodados por Peckinpah para la gran pantalla, el realizador californiano ya sembraba lo que sería la temática principal de cada una de sus obras: el retrato de una sociedad, sea actual o pasada, en la que trataba de reflejar lo peor de la misma. Así la violencia física, la traición de la amistad, la perversión de la niñez, la hipocresía de la religión, el desclasamiento de los héroes... el dolor interno y externo planea sobre todas y cada una de sus películas, desde Compañeros mortales a Clave Omega (The Osterman Weekend, 1983), realizando un retrato sórdido de una comunidad sometida a una destrucción interna, al mismo tiempo que no para de crecer en parámetros externos.

Si todo el cine de Hollywood y en especial el western se había cimentado hasta la fecha en héroes patrios, portadores de una moral impoluta y dispuestos a todo con tal de conseguir que la justicia prevalezca, Peckinpah, decide mostrar la otra cara de la moneda, de esa América sucia y podrida donde sólo queda lugar para la violencia y la desesperanza. En el cine de Peckinpah no hay épica ni héroes, ni siquiera un brazo al que agarrarse cuando la estupidez pasa por encima de uno en forma de automóvil. Los protagonistas de sus películas, cómo Amos Charles Dundee, Pike Bishop, el David de Perros de paja (Straw Dogs, 1971) y el Steiner de La cruz de hierro (Cross of Iron, 1976), tienen todas las cualidades que los héroes deberían combatir: son obcecados y egoístas, violentos y sin escrúpulos, y en ocasiones cobardes e infantiles.

La visión del mundo que proyecta Peckinpah hace que todo los géneros que toque, básicamente el policíaco y el western, sean en realidad películas de terror, de un mundo carcomido en el que habitan demonios sucios y sedientos de sangre, cómo el indio Sierra Charriba de Mayor Dundee (Major Dundee, 1965), los hermanos Hammond de Duelo en la alta sierra (Ride the High Country, 1962), el general Mapache y los caza recompensas del ferrocarril de Grupo salvaje, los gángsters de La huída (The Getaway, 1972) o los aldeanos de Perros de paja o los ganaderos de Pat Garret & Billy The Kid (Ídem, 1973). El alfiler con que el realizador dibuja a héroes y villanos acaba por convertir sus papeles en una mixtura, donde si prevalece la simpatía de unos sobre otros, no es por méritos propios, si no por comparación con sus antagonistas.

Si no, ¿cómo sentir aprecio por los protagonistas de Grupo salvaje? Pike Bishop, Dutch Engstrom, los hermanos Lyle y Tector Gorch, y, en menor medida, Ángel y el viejo Sykes -perfectos todos, William Holden, Enrnest Borgnine, Warren Oates, Ben Johnson, Jaime Sánchez, Edmond O'Brien, respectivamente-, no son más que ladrones crecidos en años, pistoleros al servicio del que pagué más y mejor y asesinos de gente inocente, si se diera el caso. Así, sólo nos podemos sentir partidarios de ellos, cuando los comparamos con los soldados del villano General Mapache (escalofriante Emilio Fernández) y los caza recompensas que lidera el antiguo amigo de Pike, Deke Thornton (Robert Ryan). Pues si Mapache no duda en lanzar a sus tropas en una lucha sin armas contra Pancho Villa (escena que se filmó en uno de los lugares reales donde ocurrió el enfrentamiento entre Villistas y los entonces soldados al servicio del caudillo Huerta, y que, en palabras de Eduardo Torres Dulce, "Recuerda mucho a Griffith") totalmente fuera de sí o infringe una tortura inhumana a Ángel, atándolo a las ruedas de su coche y arrastrándolo con niños encima por todo el pueblo; y los caza recompensas no dudan tampoco en matar a gente inocente o soldados norteamericanos, robando luego a sus presas con saña y desprecio sus ropas y armas, los hombres del Wild Bunch, incluso en la catártica escena final -sin duda una de las mejores de la historia del cine- se ve cómo Lyle y Pike matan a mujeres y cómo Dutch utiliza a una de escudo contra los balazos que los soldados les propinan. Y de la misma manera que el Ethan Edwards de Centauros del desierto (The Searchers, 1956. John Ford) o el hombre sin nombre de la trilogía de Leone, los miembros del Grupo salvaje no dudan en disparar por la espalda si es necesario, son poseedores de una moral tambaleante, que trasladada con los años se reflejaría a la perfección en el Will Munny de Sin perdón (Unforgiven, 1992. Clint Eastwood).

Así los parajes transitados por la cámara de Peckinpah han ido extrayendo lo peor de cada sitio, y el realizador ha ido colocando sus diversos antihéroes, que en la mayoría de las ocasiones acaban perdiéndolo todo, incluso la vida, demostrando el pesimismo de Peckinpah en un mundo que no acaba de asimilar, reflejándolo de manera perfecta en películas cómo Grupo salvaje o Pat Garret & Billy The Kid y, ya de manera totalmente desesperanzada, en un film cómo Quiero la cabeza de Alfredo García (Bring me the head of Alfredo Garcia, 1974).

El crepúsculo del Western

Un año después de que Peckinpah debutara en el cine, John Ford, decidió deslumbrar al mundo con una obra poética y desgarradora llamada El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, 1962). Ya no había duda, los héroes del western cómo Shane, Jon T.Chance o Wyatt Earp, ya no tenían cabida en el género cumbre de la cinematografía. El desencanto y la tristeza se apoderó de los cowboys, de los pistoleros, de los perdedores... Tom Doniphon daba paso a que Ransom Stoddard ocupara su puesto. La realidad mataba a la leyenda a golpe de huertos, ferrocarril y política. Los viejos héroes ya no servían en un mundo donde el revólver iba a ser sustituido por la estilográfica y los caballos y diligencias por automóviles. Peckinpah hereda así un desencanto que ralentiza en el tiempo y el espacio, para luego acribillarlo a balazos y arrancarle tiras de carne y sangre de desesperación.

Ignorando Compañeros mortales por propio deseo del autor y Junior Boone (Ídem, 1972) por su resultado híbrido de escaso interés, Peckinpah fue el último gran realizador de westerns, antes de que Clint Eastwood lo sucediera al entrar, desde el punto de vista de la crítica cinematográfica, en el saco de los clásicos con la magnífica Sin perdón. Sus westerns, Duelo en la Alta Sierra, Mayor Dundee, Grupo salvaje, La balada de Cable Hogue (The Ballad of Cable Hogue, 1970) y Pat Garret y Billy The Kid, -de mucha mayor consistencia que sus thrillers-, heredan el agrio sabor de saberse desclasados, apartados de las modas, crepusculares por evolución lógica y, finalmente, violentos y líricos, tan tristes, que ni en una comedia tan divertida cómo La balada de Cable Hogue, tienen derecho a un happy end, pues el bueno de Cable Hogue, cuando ya había decidido abandonarlo todo por ir con su amada, resulta estúpidamente atropellado por un automóvil de la gran ciudad. Criaturas del demonio.

De todos sus westerns, destacan entre los gustos de la crítica (al menos así se vio reflejado en el número 313 de la revista Dirigido por...), Duelo en la Alta Sierra, cuyo plano final se mantiene cómo uno de los más líricos representados nunca en un western, mostrando la última agonía de Gil Westrum mirando a las montañas que antaño cabalgaba y pidiendo a su amigo que apartara a los chicos para que no le vieran morir, y Grupo salvaje, sin duda la mejor obra de Peckinpah, y curiosamente, la que mayor éxito económico obtuvo. Así, los críticos de la revista Dirigido por... obviaban a la mutilada Mayor Dundee, a la divertida pero amarga La balada de Cable Hogue y, lo que más me sorprende, a la maravillosa Pat Garret y Billy The Kid, sin duda la película más lírica de Peckinpah y poseedora de una escena de la misma fuerza que la comentada por Duelo en la Alta Sierra, aquella en la que Garret mata a su excompañero Black Harris, mientras el sheriff Baker agoniza y suenan los acordes del Knockin' on heavens door de Dylan. Película, por ejemplo, que el crítico Francisco Javier Urkijo, autor del monográfico de Peckinpah para la editorial Cátedra, resulta no sólo el mejor título de su realizador, si no el que aglomera todas sus constantes e inquietudes.

Sea cómo fuere, Peckinpah, se sacó un estilo de la manga. Sus westerns se contagiaron de la melancolía de Ford, de la virulencia de los spaguetti westerns, del lirismo de Fuller y, en menor grado, de Ray, e incluso de la composición de los flash-back a lo Kurosawa -y que da pie a otra temática Peckinpackiana, la de la explicación de la traición de una amistad, sea entre Pike-Thornton, Westrum-Judd ó Garret-Billy The Kid-, y del asepticismo de los films de Monte Hellman, y acabaron influyendo tanto a otros realizadores de westerns, en el mejor de los casos, Clint Eastwood, en el peor, Walter Hill (que no debió entender nada de lo que le explicaba el maestro); cómo a otros realizadores cómo John Woo -de donde si no se creen que Woo entendió el uso de la ralentización y orquestación de los tiroteos- o Michael Mann -piensen ahora en el tiroteo extendido y sangriento de Heat (Ídem, 1995)-.

El suicido cómo metafora del sentido de la vida

En su imprescindible libro sobre el western, Los mejores westerns (Ed. JC. 2001), Hilario J.Rodriguez, dice a propósito de Grupo salvaje: "Pese a cualquier pega, y se le pueden poner muchas, no deja de ser el film más importante de su época y quizá pueda decirse a partir de él ningún otro film ha supuesto tanto para el western , le guste o no a quienes compartan su barroquismo, mezclándose en él, dicho sea de paso, lo ridículo y lo sublime"(3). Grupo salvaje abre sus puertas con unos títulos de crédito brillantes. En ellos se nos presenta a los miembros del Grupo salvaje vestidos cómo soldados y dispuestos a atracar el banco. Peckinpah congela diversas imágenes virándolas a sepia, deteniéndose en los rostros de los protagonistas, cómo si con este efecto ya nos remarcara su presencia espectral, tanto en la película cómo en la propia vida real. Unos niños disfrutan viendo sufrir a un escorpión que es devorado por las hormigas, para luego, pegar fuego a las hormigas... Peckinpah acaba de explicar que va a pasar a continuación: los miembros del grupo, se ven acorralados en el banco por los caza recompensas y emprenden una lucha brutal contra ellos, usando cómo cebos a los habitantes del pueblo, que se ven arrasados por el tiroteo. La violencia nace y cierra Grupo salvaje, dándole una estructura circular, en la que al final se redimen los protagonistas mediante el suicidio, quedando finalmente en la memoria de los amigos que quedan vivos (Sykes y Thornton) y sobreimpresionadas en la pantalla nos aparecen sus retratos sonrientes, risas de fantasmas que han llegado a su meta.

Mucho se ha hablado de la violencia de Grupo salvaje, considerada por muchos, la primera película realmente violenta de la historia del cine. El uso del ralentí, la fisicidad de las heridas de bala -entrando y saliendo del cuerpo escupiendo sangre-, la presencia de niños observándo las matanzas y luego reproduciéndolas en forma de juego, la muerte de inocentes... Peckinpah acababa de sentar las bases de su estilo en lo que a violencia se refiere (Quim Casas comenta en su estupendo estudio para Dirigido por..., en el nº 111, que eso condenaría a Peckinpah el resto de su trayectoria, realizando al final de la misma, trabajos de encargo cómo Aristócratas del crimen (The Killer Elite, 1975) o Convoy (Ídem, 1978), en la que sólo se le pedía el sello de su estilo... cámara lenta y muchos tiros...), y fue ese uso totalmente innovador mezclado con la suficiente harmonía lírica del film -imposible de olvidar la despedida del poblado mejicano o las escasas secuencias donde los protagonistas se divierten cómo verdaderos amigos, siempre brindando con alcohol (bien whisky, bien tequila, en función de a que lado de la frontera se encuentren)-, lo que hace que hoy Grupo salvaje sea recordada ya no por ser el mejor film del autor, si no por ser, uno de los mejores western que se haya hecho jamás.

Ciertamente las dos escenas que abren y cierran Grupo salvaje son impresionantes. En ellas se refleja para que han nacido nuestros protagonistas: En la primera actúan según lo han hecho siempre, en la segunda, actúan para redimirse, precisamente, de lo que llevan haciendo toda la vida. En los últimos momentos de la cinta, los protagonistas ya no aguantan más. Las torturas que Mapache ha realizado a su amigo y compañero Ángel, les remuerde la conciencia, y ni siquiera ya disfrutan como antes del alcohol y las prostitutas. El que más sufre es Dutch, que fue quien entregó a Ángel a Mapache y ni siquiera se atreve a entrar en el burdel. Así cuando, en una escena totalmente buñuelesca (en palabras, de nuevo, de Torres Dulce), Pike le dice a Lyle "¿Vamos?" ,"Por qué no", contesta el otro, acaba de firmarse el suicidio de los protagonistas. La secuencia de los cuatro andando armados hacia la muerte deja mudo al espectador. Se siente el dolor y el desgarro de los protagonistas, se siente la primera y última marcha heroica de Pike, Dutch, Lylye y Tector, se siente la muerte y la sangre en ese decidido caminar. En palabras de Carlos F.Heredero "Esos planos de los cuatro caminando hacia una muerte segura tiene una impronta trágica y apocalíptica, son terribles, lúcidos y sobrecogedores; llevan dentro una furiosa reflexión apologética sobre el compromiso, sobre el sentido moral de la amistad y sobre la fidelidad a uno mismo. Es el momento supremo en que los cuatro se enfrentan a cuerpo descubierto con su soledad, su desamparo y su anacronismo, en que asumen, a través de la muerte, por algo que les merece la pena, la canalización válida de toda la violencia que ha informado sus vidas." (3)

Con la matanza final los espectros por fin cobran significado, y quizás ya no importe la rudeza de sus métodos, pues al fin y al cabo, si a hierro mataban a hierro acaban muriendo, pues las dos primeras balas que encaja Pike, vienen de la mano de una mujer y un niño (escena por cierto, censurada en los cines españolas y recuperada, por suerte para todos, en 1981). Y por primera vez, los ralentís ya no son solo para ver caer atravesados por las balas a los soldados y a los caza recompensas, está vez se filma a cámara lenta su propia defunción: la de los hermanos Gorch en un mismo plano, la de Pike y Dutch en diferentes planos, pero en acción paralela, mientras oímos a Dutch llamando a su amigo por última vez.

(1) Sam Peckinpah, la violencia de la nostalgia, por Diego Galán. Dirigido por..., núm 2.
(2) Un barbeceu chez les perdeurs, por Robert Benayoun. Positif, num. 69.
(3) Sam Peckinpah. Por Carlos F.Heredero. Ediciones JC, Madrid 1982